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J.LACAN                                              gaogoa

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S�minaire VI - Le d�sir et son interpr�tation

version rue CB

s�ance du  4 mars 1959                                      [#note note]

Hamlet 1 (p 401 � 424)                                             [javascript:;   graphe complet]

    (->p401) Je crois que nous avons pouss� assez loin l'analyse structurale du r�ve mod�le qui se trouve dans le livre d'Ella Sharp pour que vous voyiez au moins � quel point ce travail nous apportait sur la route de ce que nous essayons de faire, � savoir ce que nous devons consid�rer comme le d�sir et son interpr�tation.

    Bien que certains aient dit n'avoir pas trouv� la r�f�rence � Lewis Caroll que j'avais donn�e la derni�re fois je suis surpris que vous n'ayiez pas retenu la double r�gle de trois, puisque c'est la-dessus que j'ai termin� � propos de deux �tapes de la relation du sujet � l'objet plus ou moins f�tiche, la chose qui s'exprimait finalement comme File:401-1.jpg grand I, l'identification id�ale que j'ai laiss� ouverte non sans intention pour la premi�re des deux �quations, pour celle des lumi�res des sandales de la soeur. Celle ou � la place du I  nous avons i.

    Je ne pense pas qu'aucun d'entre vous ne se soit aper�u que cet x, comme de bien entendu, est quelque chose qui �tait le phallus. Mais l'important c'est la place o� �tait ce phallus. Pr�cis�ment � la place de I, de l'identification primitive, de l'identification de la m�re, pr�cis�ment � cette place o� le phallus le sujet ne veut pas le d�nier � la m�re. Le sujet veut, comme l'enseigne la doctrine depuis toujours, veut maintenir la phallus de la m�re. Le sujet refuse la castration de l'autre.

    Le sujet comme je vous le disais, ne veut pas perdre sa dame, puisque c'est du jeu d'�checs qu'il s'agissait. Il ne veut pas, (->p402) dans l'occasion, mettre Ella Sharp dans une autre position que la position de phallus id�alis� qui est celle dont il l'avertit par un petit tour avant d'entrer dans la pi�ce d'avoir � faire dispara�tre les (  . - ) de fa�on qu'il n'ait point, d'aucune fa�on, � les mettre en jeu.

    Nous aurons peut-�tre l'occasion cette ann�e de revenir � Lewis Caroll ; vous verrez qu'il ne s'agit pas litt�ralement d'autre chose dans les deux grands Alices : Alice in the wonderland et Journey in looking glass. C'est presque un po�me des avatars phalliques que ces deux Alices. Vous pouvez d'ores et d�j�  vous mettre � les bouquiner un petit peu, de fa�on � vous pr�parer � certaines choses que je pourrai �tre amen� � en dire.

    Une chose a pu vous frapper dans ce que je vous ai dit, qui concerne la position de ce sujet par rapport au phallus, qui est ce que je vous ai soulign� : l'opposition entre l'�tre et l'avoir. Quand je vous ai dit que c'�tait parce que pour lui c'�tait la question de l'�tre qui se posait, qu'il eut fallu l'�tre sans l'avoir -ce qui est ce par quoi j'ai d�fini la position f�minine - il ne se peut pas qu'� propos de cet �tre  et ne pas l'�tre le phallus, ne se soit pas �lev� en vous l'�cho qui v�ritablement s'impose m�me � propos de toute cette observation du to be or not to be toujours si �nigmatique, devenu presque un canular, qui  nous donne le style de la position d'Hamlet et qui, si nous nous engagions dans cette ouverture, ne ferait que nous ramener � un des th�mes les plus (->p403) primitifs de la pens�e de Freud, de ce quelque chose o� s'organise la position du d�sir, o� s'av�re le fait que c'est d�s la premi�re �dition de la Traumdeutung que le th�me de Hamlet a �t� promu par Freud sur un rang �quivalent � celui du th�me oedipien qui apparaissait alors pour la premi�re fois dans la traumdeutung. Bien s�r nous savons que Freud y pensait depuis un bout de temps, mais c'est par les lettres qui n'�taient pas destin�es � �tre publi�es. La premi�re apparition du complexe d'Oedipe se fait dans la Traumdeutung en 1900. L'Hamlet � ce moment l� est publi� en 1900 dans la forme ou Freud l'a laiss� dans la suite, mais en note, et c'est en 1910-1914 que cela passe dans le corps du texte. 

    Je crois que le th�me d'Hamlet peut nous servir � renforcer cette sorte d'�laboration de ce complexe de castration. Comment le complexe s'articule-t-il dans le concret, dans le cheminement de l'analyse ?

Le th�me d'Hamlet, apr�s Freud, a �t� repris maintes fois. Je ne ferai probablement pas le tour de tous le auteurs qui l'ont repris. Vous savez que le premier est Jones. Ella Sharp a �galement avanc� sur Hamlet un certain  nombre de chose qui ne sont pas sans int�r�t, la pens�e de Shakespeare et la pratique de Shakespeare  �tait tout � fait au centre de la formation de cet analyste. Nous aurons peut-�tre l'occasion d'y revenir. 

Il s'agit aujourd'hui de commencer � d�chiffrer ce terrain. A nous demander ce que Freud lui-m�me � voulu dire en introduisant Hamlet, et ce que d�montre ce qui a pu s'en dire ult�rieurement dans les oeuvres des autres auteurs.

Voici le texte de Freud qui vaut la peine d'�tre lu au d�but (->p404) de cette recherche. Je le donne dans la traduction fran�aise.

Apr�s avoir parl� du complexe d'Oedipe pour la premi�re fois et il n'est pas vain de remarquer ici que ce complexe d'Oedipe il l'introduit dans la Science des R�ves � propos des r�ves de mort des personnes qui nous sont ch�res, c'est-�-dire � propos pr�cis�ment de ce qui nous a servi cette ann�e de d�part et de premier guide dans la mise en valeur de quelque chose qui s'est pr�sent� d'abord tout naturellement dans ce r�ve que j'ai choisi pour �tre  un des plus simple se rapportant � un mort, ce r�ve qui nous a servi  � montrer comment s'instituait sur deux lignes d'intersubjectivit� superpos�es, doubl�es l'une par rapport � l'autre, le fameux "il ne sait pas", que nous avons plac� sur une ligne, la ligne de la position du sujet - le sujet paternel dans l'occasion �tant ce qui est �voqu� par le sujet r�veur - , c'est-�-dire de quelque part o� se situe, sous une forme en quelque sorte incarn�e par le p�re lui-m�me, et � la place du p�re, sous la forme d'il ne le sait pas, pr�cis�ment le fait que le p�re est inconscient et incarne ici l'image, l'inconscient m�me du sujet, et de quoi ? de son propre voeu, du voeu de mort contre son p�re.

Bien entendu il en conna�t un autre, une sorte de voeu bienveillant, d'appel � une mort consolatrice. Mais justement cette inconscience qui est celle du sujet concernant son voeu de mort oedipien est en quelque sorte incarn� dans l'image du r�ve sous cette forme que le p�re ne doit pas savoir m�me que le fils a fait contre lui ce voeu bienveillant de mort.

(->p405) Il ne sait pas, dit le r�ve absurdement, qu'il �tait mort. C'est l� que s'arr�te le texte du r�ve. Et ce qui est refoul� pour le sujet, qui n'est pas ignor� du p�re phantasmatique,  c'est le " selon son voeu " dont Freud nous dit qu'il est le signifiant que nous devons consid�rer comme refoul�.

" Une autre de nos grandes oeuvres tragiques - nous dit Freud- l'Hamlet de Shakespeare, a les m�me racines qu'Oedipe roi. La mise en oeuvre toute diff�rente, d'une mani�re identique montre quelle diff�rence il y a dans la vie intellectuelle  de ces deux �poques ( citation allemande ) , et quels progr�s le refoulement a fait dans la vie sentimentale ( le mot sentimental est approximatif ). Dans Oedipe, les d�sirs de l'enfant apparaissent et sont r�alis�s comme dans le r�ve " .

Il a en effet beaucoup insist� sur le fait que les r�ves oedipiens sont l� en quelque sorte comme le rejeton, la source fondamentale de ses d�sirs inconscients qui r�apparaissent toujours, et l'Oedipe ( je parle de l'Oedipe de Sophocle ou de la trag�die grecque ) comme l'affabulation, l'�laboration de ce qui surgit toujours de ses d�sirs inconscients . C'est ainsi que textuellement les choses sont articul�s dans la Science des r�ves.

" Dans Hamlet, ces m�me d�sirs de l'enfant sont refoul�s, et nous n'apprenons leur existence, tout comme dans les n�vroses, que par leur action ( citation allemande ). Fait singulier, tandis que ce drame a toujours exerc� une action consid�rable, on n'a jamais pu se mettre d'accord sur le caract�re de son     ? ( effet, efficacité - proposition du claviste ! ) . La pi�ce est fond�e sur les h�sitations d'Hamlet a accomplir la vengeance (->p406) dont il est charg�. Le texte ne dit pas  quelles  sont les raisons et les motifs de ces h�sitations. "

" Les nombreux essais d'explication n'ont pu les d�couvrir. Selon Goethe, ( et c'est encore la conception dominante ) Hamlet repr�senterait l'homme dont l'activit� est domin� par un d�veloppement excessif de la pens�e ( citation allemande ), dont la force d'action est paralys�e ( citation allemande ) . " Il se ressent de la p�leur de la pens�e " . Selon d'autres le po�te aurait voulu repr�senter un caract�re maladif, irr�solu et neurasth�nique.

    Mais nous voyons dans la pi�ce qu'Hamlet n'est pas incapable d'agir. Il agit par deux fois, d'abord dans un mouvement de passion violente, quand il tue l'homme qui �coute derri�re la tapisserie "

Vous savez qu'il s'agit de Polonius, et que c'est au moment ou Hamlet a avec sa m�re un entretien qui est loin d'�tre  crucial puisque rien dans cette pi�ce ne l'est jamais, sauf sa terminaison  mortelle ou en quelques instants s'accumule sous forme de cadavres  tout ce qui est jusqu'alors, des noeuds de l'action, retard�.

" Ensuite d'une mani�re r�fl�chie et astucieuse quand avec l'indiff�rence totale d'un prince de la Renaissance il livre les deux  courtisans ( il s'agit de Rosencrantz et de Guilderstein qui repr�sentent des sortes de faux-fr�res ) � la mort qu'on lui avait destin�. Qu'est-ce qui l'emp�che d'accomplir la t�che que lui a donn� le fant�me de son p�re ? ".

Vous savez que la pi�ce  s'ouvre sur la terrasse d'Elseneur par l'apparition de ce fant�me � deux gardes  qui en avertiront bient�t Hamlet.

(->p407) " Il faut bien convenir que c'est la nature de cette t�che d'hamlet. Hamlet peut agir, mais il ne saurait se venger d'un homme qui a �cart� son p�re et pris la place de celui-ci aupr�s de sa m�re. En r�alit� c'est l'horreur qui devrait le pousser � la vengeance , mais cela est remplac� par des remords, des scrupules de conscience.

Je viens de traduire en terme conscient ce qui  demeure inconscient dans l'�me du h�ros. "

Ce premier apport de Freud se pr�sente avec un caract�re d'une justesse d'�quilibre qui, si je puis dire, nous conserve la voie droite pour la situer, pour maintenir Hamlet � la place o� il l'a mis. Ici cela est tout � fait clair. Mais c'est aussi par rapport � ce premier jet de la perception de Freud que devront se situer par la suite tout ce qui s'imposera comme excursion autour de cela, et comme broderie - et vous verrez quelquefois assez distantes.

Les auteurs au gr� justement de l'avancement de l'exploration analytique centrant l'int�r�t sur des points qui d'ailleurs dans Hamlet se retrouvent quelquefois valablement, mais au d�triment de cette sorte de rigueur avec laquelle Freud d�s le d�part le situe. Et je dirai qu'en m�me temps, et c'est ceci qui est le caract�re en somme le moins exploit�, le moins interrog�, tout est l� quelque chose qui se trouve situ� sur le plan des scrupules de conscience. Quelque chose qui de toute fa�on ne peut �tre consid�r� que comme une �laboration.

Si on nous le pr�sente comme �tant ce qui se passe, la fa�on dont on peut exprimer sur le plan conscience ce qui demeure inconscient (->p408) dans l'�me du h�ros, il semble que c'est � juste titre que nous pourrons tout de m�me demander comment l'articuler dans l'inconscient ?

    Car il y a une chose certaine, c'est qu'une �laboration symptomatique comme un scrupule de conscience n'est tout de m�me pas dans l'inconscient. S'il est dans le conscient, si c'est construit de quelque fa�on par les moyens de la d�fense, il faudrait  tout de m�me nous demander ce qui, r�pondant dans l'inconscient � la structure consciente.

C'est donc cela que nous sommes en train d'essayer de faire. Je termine le peu qui reste du paragraphe de Freud. Il ne lui en faut pas long pour jeter de toute fa�on ce qui aura �t� le pont sur l'ab�me d'Hamlet. A la v�rit� c'est tout � fait frappant en effet qu'Hamlet  soit rest� une totale �nigme litt�raire jusqu'� Freud. Cela ne veut pas dire qu'il ne l'est pas encore, mais il y a eu ce pont. Cela est vrai pour d'autres oeuvres. Le Misanthrope est le m�me genre d'�nigme.

" L'aversion pour les actes sexuels concorde avec ce sympt�me. Ce d�go�t devait grandir toujours d'avantage chez le po�te et jusqu'� ce qu'il l'exprime compl�tement dans Timon d'Ath�nes ".

    Je lis ce passage jusqu'au bout, car il est important, et ouvre la voie en deux lignes pour ceux qui dans la suite ont essay� dans la suite d'ordonner autour du probl�me d'un refoulement personnel l'ensemble de l'oeuvre de Shakespeare. C'est effectivement ce qu'� essay� de faire Ella Sharp ; ce qui a �t� indiqu� dans ce qui a �t� publi� apr�s sa mort sous la forme de " Unfinished Papers ", (->409) dont son " Hamlet " qui est paru d'abord dans le Journal International de Psychanalyse et qui ressemble � une tentative de prendre dans l'ensemble l'�volution de l'oeuvre de Shakespeare comme significative de quelques chose dont je crois qu'en voulant donner un certain sch�ma Ella Sharp a fait certainement quelque chose d'imprudent, en tout cas de critiquable du point de vue m�thodique, ce qui n'exclut pas qu'elle n'ait trouv� effectivement quelque chose de valable.
    " Le po�te ne peut avoir exprim� dans Hamlet que ses propres sentiments. George Brandes indique dans son Shakespeare que son drame ( c'est en 96 ) fut �crit aussit�t apr�s la mort du p�re de Shakespeare en 1601. Et nous pouvons admettre qu'� ce moment les impressions d'enfance  qui se rapportaient � son p�re �taient particuli�rement vives. On sait d'ailleurs que le fils de Shakespeare, mort de bonne heure, s'appelait Hamlet. ( Hamnet ? )

Je crois que nous pouvons ici terminer avec ce passage qui nous montre � quel point Freud d�j�, par de simples indications, laisse loin les choses dans lesquelles les auteurs se sont engag�s depuis.

Je voudrais ici engager le probl�me comme nous pouvons le faire � partir des donn�es qui ont �t� celles que depuis le d�but de cette ann�e je me trouve devant vous avoir produites. Car je crois que ces donn�es nous permettent de rassembler d'une fa�on plus synth�tique, plus saisissante les diff�rentes ressorts de ce qui se passe dans Hamlet, de simplifier en quelque sorte cette multiplicit� d'instance � laquelle nous nous trouvons dans la situation  pr�sente souvent confront�s. Je veux dire qui donne je ne sais quel caract�re de (->p410) reduplication aux commentaires analytiques sur quelque observation que ce soit quand nous voyons reprise simultan�ment par exemple dans le registre de l'opposition de l'inconscient et de la d�fense, puis ensuite du moi et du �a, et je pense tout ce qui peut se produire quand on y ajoute encore l'instance du surmoi, sans que jamais soit unifi�s ces diff�rents points de vue qui donnent quelquefois � ces travaux je ne sais quel flou, quelle surcharge qui ne semble  pas faite pour �tre quelque chose qui doive �tre utilisable pour nous dans notre exp�rience. 

Ce que nous essayons ici de saisir ce dont les guides qui, en nous permettant d'y ressituer ces diff�rents organes, ces diff�rentes �tapes des appareils mentaux que nous a donn� Freud, nous permettent de les ressituer d'une fa�on qui tienne compte du fait qu'ils se superposent s�mantiquement, mais d'une fa�on qui tienne compte d'une fa�on partielle. Ce n'est pas en les additionnant les unes les autres, en en faisant une sorte de r�union et d'ensemble qu'on peut les faire fonctionner normalement.

C'est si vous voulez en les reportant sur un canevas que nous essayons de faire, plus fondamental, de fa�on, � ce que nous sachions  ce que nous faisons avec chacun de ces ordres de r�f�rence quand nous les faisons entrer en jeu.

Commen�ons d'�peler ce grand drame d'Hamlet. Si �vocateur qu'ait �t� le texte de Freud, il faut bien que je rappelle de quoi il s'agit. Il s'agit d'une pi�ce qui s'ouvre peu apr�s la mort d'un (->p411) roi qui fut , nous dit Hamlet, son fils, un roi tr�s admirable, l'id�al du roi comme p�re, et qui est mort myst�rieusement. La version qui a �t� donn�e de sa mort est qu'il a �t� piqu� par un serpent dans un verger  ( le orchard qui est ici interpr�t� par les analystes ).  Puis tr�s vite, quelques mois apr�s sa mort, la m�re d'Hamlet a �pous� celui qui est son beau-fr�re, Claudius, ce Claudius objet de toute les ex�crations du h�ros central, d'Hamlet, et celui sur qui en somme je ferai porter non seulement les motifs de rivalit� que peut avoir Hamlet � son �gard, Hamlet en somme �cart� du tr�ne par cet oncle, mais encore tout ce qu'il entrevoit, tout ce qu'il soup�onne du caract�re scandaleux de cette substitution. Bien plus encore, le p�re qui appara�t  comme fant�me ( Ghost ) pour lui dire dans quelles conditions de trahison dramatique s'est op�r� ce qui, le fant�me le lui dit, a �t� bel et bien un attentat. C'est � savoir - c'est l� le texte et il n'a pas manqu� non plus d'exercer la curiosit� des analystes - qu'on a vers� dans son oreille durant son sommeil, un poison nomm� myst�rieusement Hebenon. Hebena qui est une sorte de mot form�, forg� - je ne sais s'il se retrouve dans un autre texte. On a essay� de lui donner des �quivalents, un mot qui est proche et qui d�signe de la fa�on dont il est ordinairement traduit, par la jusquiame.

Il est bien certain que cet attentat par l'oreille ne saurait de toute fa�on satisfaire un toxicologue, ce qui donne par ailleurs mati�re � beaucoup d'interpr�tations � l'analyste.

Voyons tout de suite quelque chose qui pour nous se pr�sente comme saisissant, je veux dire � partir des crit�re, des articulations que nous avons mises en valeur. Servons nous de ces cl�s si (->p412) particuli�re qu'elles puissent vous appara�tre dans leur surgissement . . . Cela a �t� fait � ce propos tr�s particulier, tr�s d�termin�, mais cela n'exclut pas, et c'est l� l'une des phases les plus claires de l'exp�rience analytique, que ce particulier ait ce qui a la valeur la plus universelle.

Il est tout � fait clair que ce que nous avons mis en �vidence en �crivant le " Il ne savait pas qu'il �tait mort "  est quelque chose de tout � fait fondamental . Dans le rapport � l'autre A en tant que tel, l'ignorance  o� est tenu cet autre  d'une situation quelconque est quelque chose d'absolument originel vous le savez bien puisqu'on vous apprend m�me que c'est l'une des r�volution de l'�me enfantine que le moment ou l'enfant, apr�s avoir cru que toutes ses pens�es - " toutes ses pens�es " c'est quelque chose  qui doit toujours nous inciter � une grande r�serve. ( Je veux dire  que les pens�es c'est nous qui les appelons ainsi. Pour ce qui est v�cu par le sujet, les pens�es c'est tout ce qui est , ) - est connu de ses parents, ses moindres mouvements int�rieurs  sont connus, - s'aper�oit que l'autre peut ne pas savoir . Il est indispensable de tenir compte de cette corr�lation du : ne pas savoir chez l'autre, avec justement  la constitution de l'inconscient . L'un est en quelque sorte l'envers de l'autre. Et peut-�tre c'est non ( son ! ) fondement . Car en effet cette formulation ne suffit pas � les constituer. Mais enfin il y a quelque chose qui est tout � fait clair, et qui nous sert de guide, c'est que dans le drame d'Hamlet nous allons essayer de donner corps � cette notion historique, (->p413) tout de m�me un petit peu superficielle, dans l'atmosph�re, dans le style du temps, qu'il s'agit de je ne sais quelle fabulation moderne ; par rapport � la stature des anciens ce serait de pauvres d�g�n�r�s ; nous sommes dans le style du XIXe si�cle.

Ce n'est pas pour rien que Georges Brandes est cit� l�. Et nous ne saurons jamais si Freud � cette �poque, encore que ce soit probable, connaissait Nietzsche. Mais cela, cette r�f�rence aux modernes, peut ne pas nous suffire. Pourquoi les modernes seraient-ils plus n�vros�s que les anciens ?  C'est en tout cas une p�tition de principe. 

Ce que nous essayons de voir, c'est quelque chose qui aille plus loin que cette p�tition de principe, ou cette explication par l'explication : cela va mal, parce que cela va mal. Ce que nous avons devant nous, c'est une oeuvre que nous allons essayer de commencer � s�parer les fibres, les premi�res fibres.

Premi�re fibre, le p�re ici sait tr�s bien qu'il est mort, mort selon le voeu de celui qui voulait prendre sa place, � savoir Claudius qui est son beau fr�re (ou son fr�re ?). Le crime est cach� assur�ment par le centre de la sc�ne, pour le monde de la sc�ne. C'est la un point qui est tout � fait essentiel, sans lequel bien entendu le drame de Hamlet n'aurait m�me pas lieu de se situer et d'exister. Et c'est ceci que dans cet article de Jones, lui accessible, " The deat(h ?) of Hamlet father ", est mis en relief, � savoir la diff�rence essentielle que Shakespeare a introduite par rapport � la Saga primitive o� le massacre de celui qui dans la Saga porte un nom diff�rent, mais qui est le roi, a lieu devant tous au non (->p414) d'un pr�texte qui regarde en effet ses relations � son �pouse. Ce roi est massacr� aussi par son fr�re, mais tout le monde le sait. L�, dans Hamlet, la chose est cach�e, mais c'est le point important, le p�re lui la conna�t, et c'est lui qui vient nous le dire : " There needs no ghost, my lord, to tell us this " . Freud le cite � plusieurs reprise parce que cela fait proverbe. "  Il n'y a pas besoin de fant�me pour nous dire cela. Et en effet s'il s'agit du th�me Oedipien nous en savons nous d�j� assez loin ( long ! ). Mais il est clair que dans la construction du th�me d'Hamlet nous n'en sommes pas encore � le savoir. Et il y a quelque chose de significatif dans le fait que dans la construction de la fable, ce soit  le p�re qui vienne le dire, que le p�re lui le sache.

Je crois que c'est l� quelque chose de tout � fait essentiel. Et c'est une premi�re diff�rence dans la fibre avec la situation, la construction, l'affabulation fondamentale, premi�re, du drame d'Oedipe. Car Oedipe lui ne sait pas. Quand il sait, tout le drame se d�cha�ne qui va jusqu'� son auto ch�timent, c'est-�-dire par la liquidation lui-m�me d'une situation. Mais le crime Oedipien est commis par Oedipe dans l'inconscient. Ici le crime oedipien est su, et il est su de qui ? de l'autre, de celui qui en est la victime, et qui vient surgir pour le porter � la connaissance du sujet.

En sommes vous voyez dans quel chemin nous avan�ons, dans une m�thode si je puis dire de comparaison, de corr�lation si je puis dire entre ces diff�rentes fibres de la structure, qui est une m�thode classique, celle qui consiste dans un tout articul� - et nulle part il n'y a (->p415)  plus d'articulation que dans ce qui est du domaine du signifiant . . . La notion m�me d'articulation, je le souligne sans cesse, lui est en somme consubstantielle. Apr�s tout on ne parle d'articulation dans le  monde que parce que le signifiant  donne � ce terme un sens. Autrement il n'y a rien que continu ou discontinu, mais non point articulation.

Nous essayons de voir, de saisir par une sorte de comparaison des fibres homologues dans l'une et l'autre phase, de l'Oedipe et de Hamlet, en tant que  Freud les a rapproch�es, ce qui va nous permettre de concevoir la coh�rence des choses. A savoir, comment, dans quelle mesure, pourquoi, il est concevable que dans la mesure m�me o� une des touches du clavier se trouve sous un signe oppos� � celui o� elle est dans l'autre des deux drames, il se produit une modification strictement corr�lative. Et cette corr�lation est l� ce qui doit nous mettre au joint de la sorte de causalit� dont il s'agit dans ces drames. C'est partir de l'id�e m�me que ce sont ces modifications corr�latives qui sont pour nous les plus instructives, qui nous permet de rassembler les ressorts du signifiant d'une mani�re qui soit pour nous plus o� moins utilisable. Il doit y avoir un rapport saisissable  et finalement notable d'une fa�on quasi alg�brique entre ces premi�res modifications du signe de ce qui se passe.

Si vous voulez, sur cette ligne du haut, du qu'il ne le savait pas, l� c'est " il savait qu'il �tait mort ". Il �tait mort selon le voeu meurtrier qui l'a pouss� dans la tombe, celui de son fr�re.
Nous allons voir quelles sont les relations avec le h�ros du drame.

(->p416) Mais avant de nous lancer d'une fa�on un peu pr�cipit�e dans la ligne de superposition des identifications, qui est dans la tradition : il y a des concepts, et les plus commodes sont les moins �labor�s ; et dieu sait ce qu'on ne fait pas  avec les identifications. Et Claudius en fin de compte, ce qu'il a fait, c'est une forme d'Hamlet, c'est le d�sir d'Hamlet. Cela est vite dit puisque pour situer la position d'Hamlet vis � vis de ce d�sir nous nous trouvons dans cette position de devoir faire intervenir ici tout d'un coup le scrupule de conscience. C'est � savoir quelque chose qui introduit dans les rapports d'Hamlet � ce Claudius une position double, profond�ment ambivalente, qui est celle par rapport � un rival, mais dont on sent bien que cette rivalit� est singuli�re, au second degr�, celui qui en r�alit� est celui qui a fait ce que lui n'aurait pas os� faire. Et dans ces conditions il se trouve environn� de je ne sais quelle myst�rieuse protection qu'il s'agit de d�finir.

Au nom de scrupules  de conscience dit-on ? Par rapport � ce qui s'impose � Hamlet, et ce qui s'impose d'autant plus qu'� partir de la rencontre primitive avec le ghost, c'est-�-dire litt�ralement le commandement de la venger le fant�me, Hamlet pour agir contre le meurtrier de son p�re est arm� de tous les sentiments. Il a �t� d�poss�d� : sentiment d'usurpation ; sentiment de rivalit� ; sentiment de vengeance ; et bien plus encore l'ordre express de son p�re par dessus tout admir�. S�rement d'Hamlet tout est d'accord pour (->p417) pour qu'il agisse, et il n'agit pas.

C'est �videmment ici que commence le probl�me, et que la voie de progression doit s'armer de la plus grande simplicit�. Je veux dire que toujours ce qui nous perd, ce qui nous �gare, c'est de substituer au franchissement de la question, des cl�s toutes faites. Freud nous le dit : il s'agit l� de la repr�sentation consciente de quelque chose qui doit s'articuler dans l'inconscient ;  ce que nous essayons d'articuler, de situer quelque part et comme tel dans l'inconscient, c'est ce que veut dire un d�sir.

En tout cas, disons avec Freud qu'il y a quelque chose qui ne va pas � partir du moment ou les choses sont engag�es d'une telle sorte. Il y a quelque chose qui ne va pas dans le d�sir d'Hamlet. C'est ici que nous allons choisir le chemin. Cela n'est pas facile car nous n'en sommes pas beaucoup plus loin que le point o� on a toujours �t�.

Ici il faut prendre Hamlet, sa conduite dans la trag�die, dans son ensemble. Et puisque nous avons parl� du d�sir d'Hamlet, il faut s'apercevoir de ce qui n'a pas �chapp� aux analystes naturellement, mais qui n'est peut-�tre pas du m�me registre, du m�me ordre : il s'agit de situer ce qu'il en est d'Hamlet comme d'un ( point ? ) qui pour nous est ( mot illisible ) l'�me, le centre, la pi�ce  de touche du d�sir. Ce n'est pas exactement cela. A savoir les rapports d'Hamlet � ce qui peut �tre l'objet conscient de son d�sir.

L� dessus rien ne nous est, par l'auteur, refus�. Nous avons dans la pi�ce comme le barom�tre de la position d'Hamlet par rapport (->p418) au d�sir. Nous l'avons de la fa�on la plus �vidente et la plus claire sous la forme du personnage d'Oph�lie.

Oph�lie est tr�s �videmment une des cr�ations les plus fascinante qui ait �t� propos�e � l'imagination humaine. Quelque chose que nous pouvons appeler le drame de l'objet f�minin, le drame du d�sir du monde qui appara�t � l'or�e d'une civilisation sous la forme d'H�l�ne. C'est remarquable de la voir dans un point qui est peut-�tre aussi un point sommet, incarn� dans le drame et le malheur d'Oph�lie. Vous savez qu'il a �t� repris sous maintes formes par la cr�ation esth�tique, artistique, soit par les po�tes, soit par les peintres, tout au moins � l'�poque pr�rapha�lite, jusqu'� nous donner des tableaux fignol�s o� les termes m�mes de la description que donne Shakespeare de cette Oph�lie flottante dans sa robe au fil de l'eau o� elle s'est laiss�e dans sa folie glisser . . car le suicide d'Oph�lie est ambigu.

Ce qui se passe dans la pi�ce c'est, tout de suite, corr�lativement en somme au drame - c'est Freud qui nous l'indique -, nous voyons cette horreur de la f�minit� comme telle. Les termes  en sont articul�s au sens le plus propre du terme. C'est-�-dire, ce qu'il d�couvre, ce qu'il met en valeur, ce qu'il fait jouer devant les yeux m�me d'Oph�lie comme �tant toute les possibilit�s de d�gradation, de variation, de corruption, qui sont li�es � l'�volution de la vie m�me de la femme pour autant qu'elle se laisse entra�ner � tous les actes qui peu � peu font d'elle une m�re. C'est au nom de ceci qu'Hamlet repousse Oph�lie de la fa�on qui appara�t dans la pi�ce la plus sarcastique et la plus cruelle.

(->p419) Nous avons ici une premi�re corr�lation de quelque chose qui marque bien l'�volution et les . . . une �volution et une corr�lation comme essentielles de quelque chose qui porte le cas d'Hamlet sur sa position � l'endroit du d�sir. Remarquez que nous nous trouvons l� tout de suite confront�s au passage avec le psychanalyste sauvage, Polonius, le p�re d'Oph�lie qui lui a tout de suite mis le doigt dessus : la m�lancolie d'Hamlet.  C'est parce qu'il a �crit des lettres d'amour � sa fille et que  lui Polonius, ne manque pas d'accomplir son devoir de p�re, a fait r�pondre par sa fille vertement. Autrement dit notre Hamlet est malade d'amour.

Ce personnage caricatural est l� pour nous repr�senter l'accompagnement ironique  de ce qui s'offre toujours de pente facile � l'interpr�tation externe des �v�nements. Les choses se structurent un tout petit peu autrement comme personne n'en doute. Il s'agit bien entendu de quelque chose qui concerne les rapports d'Hamlet avec quoi ? avec son acte essentiellement . Bien s�r le changement profond de sa position sexuelle est tout � fait capital, mais il est � articuler, � organiser un temps soit peu autrement. Il s'agit d'un acte � faire, et il en d�pend dans sa position d'ensemble. Et tr�s pr�cis�ment de ce quelque chose qui se manifeste tout au long de cette pi�ce, qui en fait la pi�ce de cette position fondamentale par rapport � l'acte qui en anglais a un mot d'usage beaucoup plus courant qu'en fran�ais, c'est ce qu'on appelle en fran�ais, ajournement, retardement, et qui s'exprime en anglais par " procrastinate ", renvoyer au lendemain.
    C'est en effet de cela qu'il s'agit. Notre Hamlet, tout au long (->p420) de la pi�ce  (procrastinates ?) . . . de il s'agit de savoir ce que vont vouloir dire les divers renvois qu'il va faire de l'acte chaque fois qu'il va en avoir l'occasion, et ce qui va �tre d�terminant � la fin dans le fait que cet acte � commettre il va le franchir. Je crois qu'ici en tout cas il y a quelque chose � mettre en relief. C'est justement la question qui se pose � propos de ce que signifie l'acte qui se propose � lui.

L'acte qui se propose � lui n'a rien � faire, en fin de compte , et c'est l� ce qui est suffisamment indiqu� dans ce que je vous ai fait remarquer, avec l'acte oedipien en r�volte contre le p�re. Le conflit avec le p�re, au sens o� il est dans le psychisme du cr�ateur. Ce n'est pas l'acte d'Oedipe, pour autant que l'acte d'Oedipe soutient la vie d'Oedipe, et qu'il en fait cet h�ros qu'il est avant sa chute, tant qu'il ne sait rien, qui fait l'Oedipe conclure sur le dramatique. Lui Hamlet, c'est qu'il est coupable d'�tre. Il est insupportable d'�tre. Avant tout  commencement du drame d'Hamlet, Hamlet conna�t le crime d'exister. Et c'est � partir de ce commencement qu'il lui faut choisir. Et pour lui le probl�me d'exister � partir de ce commencement se pose dans des termes qui sont les siens : � savoir le to be or not to be qui est quelque chose qui l'engage irr�m�diablement  dans l'�tre comme il l'articule fort bien.

C'est justement parce que pour lui le drame oedipien est ouvert au commencement, et non pas � la fin, que le choix se propose entre l'�tre et le ne pas �tre. Et c'est justement parce qu'il y a cet ou bien, ou bien qui s'av�re, qu'il est pris de toute fa�on dans la cha�ne du (->p421) du signifiant, dans quelque chose qui fait que de ce choix il est de toute fa�on la victime.  

Je donnerai la traduction de Letourneur qui me semble la meilleur .

" �tre ou ne pas �tre, c'est l� la question. C'est une noble alarme de souffrir les traits poignants de l'injuste fortune, ou se r�voltant contre cette multitude de maux. ( citation du texte anglais ) . Mourir, mourir, rien de plus. C'est par ce sommeil dire que nous mettons un terme aux angoisse du coeur et � cette foule de plaies et de douleurs. ( citation du texte anglais ). Et ces milliers de choses naturelles dont la chair est l'h�riti�re. "

Je pense que ces mots ne sont pas faits pour nous �tre indiff�rents.

" . . . mourir, dormir, r�ver peut-�tre, voil� le grand obstacle. Car de savoir quels songes peuvent survenir dans ce sommeil de la mort apr�s que nous sommes d�pouill�s de cette enveloppe mortelle . . . "

This mortal (     ) n'est pas tout � fait l'enveloppe. C'est une esp�ce de torsion de quelque chose d'enroul� qu'il y a autour de nous.

" . . . doit nous forcer � faire une chose. Voil� l'id�e qui donne une si longue vie � la calamit�. Car elles (        ) et les injustices du temps, les injustices d'oppresseurs, les outrages de l'orgueilleux m�pris� . . . l 'insolence des gens en place . . . q ue le m�rite patient (      ) de l'homme sans �me, lorsqu'avec un poin�on il pourrait lui-m�me se procurer le repos . . . ) "

Ce devant quoi se trouve Hamlet dans ce �tre, ou ne pas �tre, (->p422) c'est rencontrer la place prise par ce  que lui a dit son p�re. Et ce que son p�re lui a dit en tant que fant�me, c'est que lui a �t� surpris par la mort " dans la fleur de ses p�ch�s " . Il s'agit de rencontrer la place prise par le p�ch� de l'autre, le p�ch� non pay�. Celui qui sait, est par contre, contrairement � Oedipe, quelqu'un qui n'a pas pay� le crime d'exister. Les cons�quences d'ailleurs � la g�n�ration suivante ne sont pas l�g�res. Les deux fils d'Oedipe ne songent qu'� se massacrer  entre eux avec toute la vigueur et la conviction d�sirable, alors que pour Hamlet il en est tout autrement. Hamlet ne peut ni payer � sa place, ni laisser la dette ouverte. En fin de compte il doit le faire payer, mais dans les conditions o� il est plac� le coup passe � travers lui-m�me. Et c'est de l'arme m�me � la suite d'un sombre drame  sur lequel nous aurons � nous �tendre largement, qu'Hamlet se trouve bless�, uniquement apr�s que lui Hamlet soit touch� � mort, qu'il peut toucher le criminel qui est l� � sa port�e, � savoir Claudius.

C'est cette communaut� du d�sillement, du fait que le p�re et le fils, l'un et  l'autre savent ; qui est ici le ressort qui fait toute la difficult� du probl�me de l'assomption par Hamlet de son acte. Et les voies par lesquelles il pourra le rejoindre, qui rendront possible cet acte en lui m�me impossible, dans la mesure m�me o� l'autre sait, c'est par les voies de d�tour qui lui rendront possible  finalement d'accomplir ce qui doit �tre accompli, ce sont ces voies qui doivent faire l'objet de notre int�r�t parce que ce sont elles qui vont nous instruire. Puisque c'est cela qui est le v�ritable probl�me, qu'il s'agissait aujourd'hui d'introduire. Il faut bien que je vous porte en quelque (->p423) sorte au terme de la chose, je veux dire ce � quoi finalement et par quelles voies, Hamlet arrive � accomplir son acte. N'oublions quand m�me pas  que s'il arrive, si Claudius � la fin tombe frapp�, c'est tout de m�me du boulot bousill�. Cela n'est rien de moins qu'apr�s �tre pass� au travers du corps de quelqu'un qu'il se trouve certainement, vous le verrez, avoir plong� dans l'ab�me. A savoir l'ami, le compagnon, La�rte, apr�s que sa m�re par la suite d'une m�prise se soit empoisonn�e avec la coupe m�me qui devait lui servir d'attentat de s�curit� pour le cas o� la pointe du fleuret empoisonn�e n'aurait pas touch� Hamlet, c'est apr�s un certain nombre d'autres victimes, et c'est pas avant lui-m�me d'avoir frapp� � mort qu'il peut porter le coup. Il y aurait pourtant l� quelque chose qui pour nous doit faire probl�me.

Si effectivement quelque chose s'accomplit, s'il y a eu in extremis cette sorte de rectification du d�sir qui a rendu l'acte possible, comment a-t-il �t� accompli ? C'est justement l� que porte la cl�, ce qui fait que cette pi�ce g�niale n'a jamais �t� remplac�e par une autre mieux faite. Car en sommes qu'est-ce que c'est que ces grand th�mes mythiques sur lesquels s'essaient au cours des ages les cr�ations des po�tes si ce n'est une esp�ce de longue approximation qui fait que le mythe � le serrer au plus pr�s de ses possibilit�s finit par entrer � proprement parler dans la subjectivit� et dans la psychologie. Je soutiens, et je soutiendrai sans ambigu�t� - et je pense �tre dans la ligne de Freud en la faisant - que les cr�ations po�tiques engendrent plus qu'elles ne refl�tent les cr�ations psychologiques . . . Ce qui est, ce canevas diffus de quelque chose qui vaguement flotte dans ce rapport primordial de la rivalit� du fils (->p424) et du p�re est quelque chose qui ici lui donne tout son relief et qui fait le v�ritable coeur de la pi�ce d'Hamlet. C'est dans la mesure o� quelque chose vient � �quivaloir � ce qui a manqu�, - � ce qui a manqu� en raison m�me de cette situation originelle, initiale, distincte par rapport � l'Oedipe - c'est-�-dire la castration, en raison m�me du fait qu'� l'int�rieur de la pi�ce les choses se pr�sentent comme une esp�ce de lent cheminement en zig zag, ce lent accouchement et par les voies d�tourn�es de la castration n�cessaire, dans cette mesure m�me, et dans cette mesure o� ceci est r�alis� au dernier terme, qu'Hamlet fait saillir l'action terminale ou il succombe et o� les choses �tant pouss�es � ne pouvoir  (     ) d'autres, les Fortimbras, toujours pr�ts � recueillir l'h�ritage, viendront � lui succ�der.

 

note: bien que relu, si vous d�couvrez des erreurs manifestes dans ce s�minaire, ou si vous souhaitez une pr�cision sur le texte, je vous remercie par avance de m'adresser un email. [#haut Haut de Page] 
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